A cidade do vício

«Insupportavel, em Lisboa—o thermometro subindo sem attender a supplicas, subindo e putrefazendo tudo, os despojos subterraneos e a frescura das mulheres, a carne de venda a retalho e a carne de aluguer, os artigos dos jornaes diarios e os artigos alimenticios. Em Lisboa transpira-se muito, pela pelle e pelos criados.»
«Na travessia emprehendida, aponto as differenças do typo, os usos, a emphase de linguagem, os vestuarios, as habitações, os processos decorativos de interior, a hospitalidade para estranhos, côr de pelle e vivacidade ingenita de cada povo e provincia.»

短篇集的 plot 一维应按「集的结构」计, 而本集的结构非常清楚: 它是一次有方向的位移, 不是十二个并列的故事。第一段 SYMPHONIA DE ABERTURA 用「我」这个第一人称流浪者把整个空间骨架先立起来——从里斯本出发, 先沿冷却中的国土往北走到海, 再折向南边干旱的阿连特茹, 最后抵阿尔加维尔; 这一段不是序言式的客套, 它同时给出了全书的观察规程(作者自称在辨认各地口音、用语重音、服饰、室内装饰方式、对陌生人的招待, 以及各地民歌的调子从北到南如何递减), 读者因此知道该拿什么眼睛去读后面十一篇。第二段才是故事的起点, 但它已经带着第一段的地理条件: 圣若昂前夜的井水、牧羊人、牛犊、山岩与银色的新月。此后各篇沿着「越走越低、越走越穷、越走越接近动物」的单向序列推进: 河上的夜与一位塞法迪犹太人 (NOITE NO RIO)、某个市郊 (ABANDONO DO POMBAL)、一间收治穷人的医院 (O ROUBO)、一条满是乞讨的街 (O HOMEM DA RABECA)、旱死羊群的牧人 (MATER DOLOROSA)、一个关于 Faust 的客厅故事、一件疯人国的衬衣 (A CAMISA)、一节夜车 (O MORGADO)、一间鬼画不出画的画室 (MADONA DO CAMPO SANTO)、一个君主国的消化系统 (A INDIGESTÃO)、一座磨坊 (JANTAR NO MOINHO)。这条序列不是杂乱的: 每一篇都把上一篇的某个要素推到它的反面 (城→郊→乡→畜生; 人→工具→机器→器官), 尤其 MADONA 与 A INDIGESTÃO 两篇彻底离开写实轨, 变成两个关于「无能」与「无能的政治化」的寓言, 却没有把全书的重量卸掉, 反而把前面十一篇的现实积累变成了可被寓言化的东西。扣分处有两点: 其一, 这一位移是单向的, 中段缺少任何一次回返, 使得若干偏城市的短篇 (ABANDONO DO POMBAL 之类) 与总体地理脱节; 其二, 篇目长度悬殊 (最长与最短相差近七倍), 使集子的节奏曲线相当不平整。故 plot 89。

«Era o novilho da vacca _Mourisca_, mais a novilha do visinho Pedro, pastor da herdade proxima.»
«Aquillo durou um instante, no final do qual os braços do hercules tinham novamente cahido, a iris ficára tranquilla e toda essa torre cessára de tremer.»
«—Ah, és tu, disse Arthur que se levantou n’um pulo, sem mostras d’alegria comtudo, vendo Albano correcto n’um vestuario de gentleman.»

人物层面是本集最经得起细看的一处, 强在它敢把人跟牲畜放在同一个格子里比较。OS NOVILHOS 是最好的例子: 那一夜下山打水的罗萨丽亚先被写成一段具体的生理处境——她穿着短上衣, 手臂和腿都裸露着, 最初隆起的胸部曲线在灯下; 而清辉里同时站着两头牛犊, 作者随即把牛的肌肉结构当作人的情欲结构来写 (公牛的犄角、绷紧的股肌、张开的鼻孔、被欲望逼出来的口涎), 使得她与佩德罗之间的沉默始终有一个动物性的对照物在场。佩德罗这个人物则完全靠一个动作立住: 在她扑上去抱住他胸口之后, 他抱住她又松开手臂, 然后只低声说了一句「等我们成了亲再说?」——这句反问的落点不是拒绝性而是推迟, 但对一个十七八岁、在圣若昂前夜湿着腿跑出来的牧羊女来说, 它几乎等于侮辱; 作者随即把这层判断写实: 她「对这份诚实几乎感到鄙夷」, 转身上山, 向着那头真的牛犊去了。另一侧的人物也都不靠抽象刻画: 瞎子琴师是「在圣若安东日挣得最多」的穷瞎子, 儿子米格尔替他把一枚一枚的小钱放进伸着的手心, 一趟常有三四 vintens; 阿图尔这个画家则被写成一种病: 他一尊像起十二次, 十二次都因「害怕亵渎先入为主的神圣理想」而放下凿子, 成天喝酒、与自己辩论、让阿尔巴诺把他越来越像样子的大理石「供起来」——直到他偶然完成那尊像, 而阿尔巴诺一出现, 他就用锤子当场砸碎了它。这一维的扣分处在于: 中段几篇的人物(Abandono do Pombal 的玛丽亚·德·热苏斯等)缺少这种密度, 更多是被环境推着走的道具。故 cast 91。

«Não imaginam que simplicidade hollandeza de _toilette_ e que frescura de linhos, expendidas em _vestons_ sem forro e pantalonas sem feitio!... Botões de madreperola do diametro de relogios, altas polainas atando na perna por correias em cruz, o cinturão de coiro com cabaça para agua, chapeu tyrolez e bordão ferrado, tendo a mochila dependurada na ponta.»
«Esta violencia de arte embota os sentidos depressa, gastando precocemente as molas intimas dos espontaneos impulsos, da dedicação, da abnegação, do amor e da coragem, tornando o homem n’um sêr artificial e mecanico, com pontos de vista scenicos nos seus movimentos e discursos, desconsoladamente egoista e cynico.»
«O borreguito morto estava de olho esbugalhado, n’uma especie de extasi á luz, meios risos na bocca entreaberta, onde já havia larvas de insectos.»

集子的节奏在微观层面控制得极好, 长处在于一种可反复验证的手法: 作者用短句、断句与破折号承担加速, 而把名词、颜色与温度放在句尾静止。例如序曲开头用一串分号把里斯本的苦夏压缩成一条清单(地下残余物、女人的清爽、按份零售的肉与出租的肉、报纸的条目与食物的条目), 句子本身随着体温计一起往上走; 而紧接着的第二句换成一个跑掉的人的视角去列他这一身行头 (母贝纽扣、交叉皮带、皮水壶、蒂罗尔式帽、带铁箍的棍), 清单立刻从「城市的腐烂」变成「行装的利落」——同一份清单被翻转成相反的意思。另一处更狠的是桃子的整段: 先写那女子如何用尖牙把桃子捏弯、如何把果核整个吞下, 再突然切进一句冷静的旁白, 说她一次吞下果核就撑死了, 「进了墓地」; 然后再切回来, 说她坟上那株桃树年年结果, 长自那个曾经像弗拉戈纳尔笔下裸体那样 vaporoso 的身体。加速段则出现在 OS NOVILHOS 的后半, 人和牛犊的平行叙述被压进同一个段落, 直到她扑上去。扣分处有两点: 第一, 集子的**篇长不均**——《MADONA DO CAMPO SANTO》近两千行, 《A INDIGESTÃO》近千行, 而《JANTAR NO MOINHO》三百行就走完整个田园幻象及其破灭, 读者的呼吸时紧时松, 中后段尤其在两篇长篇之间连续堆积; 第二, 若干篇(例如 A CAMISA 的中段)靠插话、报道与转述推进, 段落越写越长而实际推进极慢。故 pace 86。

«Olhada assim de longe, d’aquelle fundo de sombra salgada, Lisboa tinha o ar de uma grande cidade entregue á nevrose tragica do vicio, pois que se apagavam na noite as frontarias dos edificios burguezes, as architecturas hybridas dos palacios e dos templos, a uniformidade das ruas geometricamente alinhadas, e no tremeluzir dos lampeões se podia evocar alguma d’essas necropoles torvas»
«Era a lingua em que ella me insultava nos seus periodos de orgulho judeu, de ardencia, de desejo, de embriaguez e de amor.»
«A França declarou entre risos, que Luiz XVI era um primate da melhor especie, e só das mãos fizera uso para assignar decretos que não lia, levar á bocca magnificas pastilhas de chocholate, ou pedir clemencia n’uma attitude de poltrão, em todo o seu doloroso captiveiro.»

文体是本卡最强的一维, 因为作者证明了这支笔可以在同一页里同时住进三种极不相容的语域。第一是颓废主义的海: NOITE NO RIO 里作者写到有电灯厂在水面投下一座「巨型建筑的平面图」, 从贝伦塔一路的红色标点排到阿尔法马, 而里斯本在这样的远望里「呈现出一种被悲剧性的恶之神经症支配的大城市的样子」, 灯火使它像一座阴森的地下墓穴——这是全书唯一一次正面兑现书名, 而且必须把城写成远方看去的轮廓才敢兑现。第二是对物的精确认知: SYMPHONIA 里那份行头清单里, 每一样东西都被说到它被人使用的那一瞬(背包挂在棍尖、皮革水壶挂在腰上), 而不是被描述它的样子; 同样, 写羊的那一段里, 母羊的眼睛渐渐发炎, 张开嘴的半笑之间已经有虫的幼虫——这句残忍的特写不属于任何一种抒情, 它属于最冷静的博物学。第三是喜剧: A CAMISA 的世界里法国代表当众断言路易十六「是最好物种里的一只灵长类, 而他一生只用两只手」——签字、含一块上等巧克力、以及在囚室里用坐垫的姿势求饶; 同一篇末尾, 那件让牛津剑桥两校学生为它决斗的圣物, 已被高地来的女管家夹着那块破布一起扔进了洗衣女的篮子。扣分处: 全书辞藻密度极高, 在 A CAMISA 与 A INDIGESTÃO 两篇中甚至压过了叙事, 连续几段都由排比与仿典推进而事件原地不动; 且 SPANISH/意大利式外来语(agarvesa、cantare na sas, soreggiatura 之类)密布, 对不熟悉 19 世纪末葡语写法的读者构成真实门槛。故 prose 92。

«O tom das cantigas, em que se surprehende a indole, crenças e viver intimo das gentes, decresce em alegria de norte a sul, e occidente para oriente, á medida que nos vamos afastando da agua, que a vegetação é mais secca, a terra arida, menos profusos os rios, e mais distante o oceano.»
«Assim eu aprendi a vêr e a recompôr esses grandes typos do mar, fulvos e crentes, com os seus olhos pequenos de pupilla inquieta, japona azul nos hombros quadrados, pernas nuas, barba rara, ageis e gigantes, com uma profunda melancolia de face.»
«Porque estamos n’um periodo secco, analysta e vertiginoso, que leva á loucura os mais delicados, e a desalentos senis os mais robustos.»

本集的世界坐标由三个互不重叠的层面构成, 每个都推到制度或物质的层面, 这是它优于同时代多数葡萄牙短篇集的地方。地理层面给的是真正的梯度而不是风物: 作者沿半岛走了一条从北到南的线, 说的不是「风景美丽」而是民歌的调子如何从北向南、从西向东递减, 以及递减的物理原因——离水越来越远, 植被越来越干, 土越来越瘦, 河越来越不丰, 海越来越远; 更进一步, 离水越远, 人口就越稀, 农业就越缺劳力, 通婚就越来越近亲, 于是每隔几代又收敛回同一种体型——这条从气象推到遗传的因果链, 是他在别处几乎不会写、在这里不得不写的东西。阶级层面则被拆成职业: 沿岸的渔民有他们自己的行话与器具(他在救生站的棚屋里听过渔民的长谈, 在棚屋门口帮着理网, 才学会看清这些人的脸); 城市贫民被按区切分(Alfama、Mouraria、Bairro Alto 的矮咖啡馆), 瞎子琴师每天在-window 前唱望子新闻和维米奥索的哀歌, 收钱时把一枚一枚的钱放进儿子的手掌, 星期天收入翻三倍。物质层面同样具体: 衬衣圣物之争引出了南肯辛顿博物馆的展厅陈列计划、十个戴豹的石棺架与几十面盾徽; 而在 A INDIGESTÃO 里, 整个宫廷被写成一张靠特权的消化系统——知道怎么在台球上故意输给国王的人、带外地精巧故事来的人、射鸽子的人、跳华尔兹的人、替国王把糖从漆箱里偷出来的人。扣分处: 世界层面虽密集, 但对殖民地、马德拉与亚速尔几乎没有着墨, 全书实际的活动半径就是大陆葡萄牙加上一点意大利。故 world 90。

«Adorei já uma mulher que gostava d’elles, e tinha uma graça infinita a mordel-os com os seus brancos dentinhos de roedora.»
«Tamanha voracidade a possuia ante esses fructos voluptuosos e quentes, que d’uma vez enguliu os caroços e partiu para o cemiterio.»
«Na sua cova, como lição a incautos, viridente pecegueiro todos os annos carrega de fructos, brotado d’esse corpo que foi vaporoso como uma nudez de Fragonnard, e branco da inexplicavel brancura que dir-se-hia feita com primeiras _nuances_ de hortensia, pennugens ventraes de cegonhas, e corações de rosas brancas.»

这一维最易串引, 所以先说清钩子在哪: 它不在任何一个故事的开头, 而在**书名与第一句构成的悖论**里, 并且被序曲中途埋下的桃子段落从背后点亮。全书题为「恶之城市」, 而第一句写的是里斯本苦夏: 体温计一路上升, 不听任何人的恳求, 上升着把一切沤烂——地下的残余物、女人的清爽、按份零售的肉和出租的肉、报纸的条目和食物的条目——而结尾一词落在「人在里斯本出汗, 透过皮肤, 也透过仆人」。这句话把「恶」写成一种温度与腐烂, 而不是道德判断, 也把全书的离开写成被动的、逃难式的。紧接着作者点出他自己也被算进去: 偶尔一个小时的太阳或虚荣, 就有人冒险让自己一身湿透, 连同名声一起发疯。随后桃子那段把亮度推到全书最高也把阴森推到最高: 一个女子爱桃子爱到用门牙把果子捏弯、最后连核一起吞下撑死; 她坟上的桃树年年结果, 从那个身体里长出来, 而那身体被比作弗拉戈纳尔的一幅裸体——于是「美」这个字在全书最柔软的一段里被写成了坟。读者带着这道刻痕走完后面十一篇。扣分处: 钩子的这一击要到第二百行才落定, 而 SYMPHONIA DE ABERTURA 随后转入长达数十行的现代艺术论(第二百四十行起), 中间有一段纯理论, 会让没读惯 19 世纪葡萄牙长句的读者在此掉队。故 hook 91。

«Deixando de consagrar-se exclusivamente aos regalados do mundo, nobres, opulentos e reis, para descer á generalidade das massas e baixas classes, a obra de arte tem, para ser util, de ser sincera—e para ser sincera, de copiar a vida laboriosa, mortificada e doentia das populações modernas, os _ateliers_, as fabricas, os bordeis, a rua, _ménages_ tristes de burocratas, e todos os enrodilhamentos da promiscuidade mendicante»
«Então olhando para si, reparou que estava em collete, braços nús, pernas núas, as primeiras redondezas do seio em evidencia.»
«Era sim, uma femea meio mulher meio vacca, constructura toda animal, harmonica com o seu instincto brutal de pastor, capaz de sentir e incapaz de pensar, vida rudimentar em corpo de redondezas duras e contactos bovinos, imposta pelas fatalidades da procreação.»

本集的创新有三处, 且都在**形式与观念**这一层而非情节层。第一是 SYMPHONIA DE ABERTURA 里那篇直接宣战的美学纲领: 作者主张现代艺术之所以失掉贵族的通澈感, 是因为画家不肯下沉到大众, 因此要求艺术去复制苦力的手、工厂、妓院、街道、官僚家庭与行乞者的纠缠——而这套主张的诡异之处在于, 它紧接着把矛头掉转向自身: 这种暴力本身也会钝化感觉, 制造机械的人和假的场景感, 最后人变成「一个不快乐的白痴」, 知识变成一种愚蠢的扼喉。这不是宣言, 是自检。第二是 A INDIGESTÃO, 它把整部宪法写成一位国王的消化不良: 那位国王有纯种血统的血统、有白色手一样的国库、会为政治丑闻而想把王冠嵌进眼眶、把权杖尖叼在嘴里咬; 他对臣下说自己的王座「不喷烟也不冒味, 有门可以上楼; 可惜它像一颗松动的老牙一样晃」, 说台阶上的污渍是历代弑君弑兄杀子留下的血迹、已经被考古学家刮下收藏, 所以他铺了猩红地毯「图个雅」; 王冠是黄铜的, 因为真金那顶被拿去付军舰钱了。而所谓「消化不良」就是这套失灵。第三是 OS NOVILHOS, 它把两头牛犊的求偶写成人类欲望的结构性投影, 并让这个投影在结尾**字面生效**: 他先明说那少女「一只雌鹿一半牛犊、完全动物的结构, 与牧人粗暴的本能相和谐、能感受却不能思考」, 然后在她走上山去时让她投向的正是那头白牛犊。扣分处: 这三处创新都属于 19 世纪末欧洲的共同语汇(左拉式的下沉、艺术家的神经衰弱、议会制的讽刺化), 本集的原创性在于**在葡萄牙的语境里把它们落到了具体的地理、物产与行业上**, 而不是在观念本身的发明。故 innov 90。

«E alli mesmo, esfaimada como uma bacora, Rosaria se entregou.»
«—Esta casa é sua! Esta casa é sua! Dizem o moleiro e a mulher com a bocca, os gatos, os cães, a pequenina e o rapaz com os olhos—bons olhos sinceros e castos onde Deus reflecte a suprema bondade, e a biblia do azul deixa um capitulo da sua limpidez.»
«Ah, pobre gente!... Desapparecera do estojo a peça de roupa de Carlos Stuart, camisa, ceroulas ou quer que fosse, que a governante, aceada mulher do paiz dos _highlands_, vendo para alli o lastimavel farrapo, atirára honestamente com elle á barrela da lavadeira!»

收尾这一维的好处是本集罕见地做到了篇篇不和解, 而末篇又把这些不和解换成了另一种不和解。先看末篇 JANTAR NO MOINHO: 它先用整整一页抒情把阿连特茹的清晨写成一场交响(犁过的地、露水、解冻的池塘、鸟声在羽衣里的调弦、第一只百灵), 再用整整一段写阿尔加维尔村口的黄昏(少女们头顶陶罐唱着阿拉伯歌走回村里、公牛向人点头问好、水从一只巨大的石槽里哗哗涌出、男孩们给姐妹和表亲打水), 而全篇的落点是磨坊主一家: 女人摊开餐巾, 客人夸她肯收纳, 全家连同狗猫一起喊「这房子是你的」, 小女孩在上学的路上把书装在褂子口袋里, 作者认出了那正是自己那批小册子——他一生常被写进那几本儿童读物里的「那种卑微而伟大的善人」, 在佩德罗球场的小屋里发刊。可最后两句把这一切戳破: 磨坊主脾气来得古怪, 他得快过去——作者自己迟到了。这不是抒情被打破, 这是抒情被**接住**: 田园德的可爱与「我有另一个约要去」被放在同一行, 全书的乌托邦因此始终悬着一个自身的小失误。往前看, 其余几篇的结尾也都拒绝和解: MATER DOLOROSA 里母羊在乌鸦啄开羊羔的腹腔后仍用身体压住尸体直到自己也倒下, 而「乌鸦们整天在那个干热的髑髅地饱食了一顿」; MADONA 里阿图尔把完成的雕像砸成碎片, 脚注说这些残骸——「人所见最惊人的雕塑」——如今由士兵用铁钉钉在尤迪思的墓上; A CAMISA 的圣物已经被洗衣女连同洗衣一起扔掉; O ROUBO 的孩子在谵语里反复回到那个被洗劫的仓库与圣若昂之夜。扣分处在于: 末篇的自我拆台来得极快也极轻, 前面三百行抒情铺垫几乎没有被真正削弱; 而 MADONA 的脚注属于作者代为补充的外部说明, 削弱了一点结局本身的力量。故 ending 87。