A tragikum

«Íme a tragikum két eleme: az egyetemes és az egyén, s az utóbbinak két oldala: a tökéletes és a tökéletlen, más szóval: a kiváló és a gyarló.»

92 这一句是全书的题眼, 也是 1885 年这部书在非德语世界里少见的完整动作: 悲剧不是命运, 不是性格, 也不是道德的失败, 而是两件事同时发生——一边是「普遍者」(egyetemes), 即那个被触犯了就必然回击的秩序, 一边是「个体」; 而个体那一侧又不是单纯的善恶, 而是「卓越」与「缺陷」这两极的合体。作者当场用一长串塑像把这条公式填满: 俄狄浦斯、安提戈涅、麦克白、凯撒、科利奥兰、图尔杜 (L128-L153), 又用「完善必然带着不完满」这个悖论把十八世纪法国古典主义的窄圈 (只许从神话与圣经取材) 判为对亚里士多德的误读 (L586-L592)。这套「二乘二」的框架也直接生出第三十三章的悲喜剧 (L12087-L12100) 与第九章把马达奇《亚当》与歌德《浮士德》并置的读法 (L1676-L1677)。扣分在于: 缺陷为什么必须与卓越共生, 全书只用一个比喻敷衍 (从杯口喷出的水本身并不残缺, 只在被整体看时才是, L2941-L2942), 机制层面始终没有交代。故 92。

«Ezek alapján a tragikai gyarlóságot kereshetjük már a kiválóságnak vagy fejletlenségében, vagy mértéktelenségében, vagy egyoldalúságában, vagy következetlenségében.»

93 这一句是全书承重结构的合拢处。第十二章先用大量例证把「卓越」与「缺陷」拆开, 第十三章再把它们焊回一体, 并给出缺陷的四副面孔: 发育不全、无度、片面、不一致; 这四型随后贯穿第十六至十八章 (激情的过度、偏狭、自相矛盾), 又在第二十一章的「罪」与第二十二章班克·班的个案里被逐一落实, 第十四、十五章则把「发育不全」拆成义理方向与感性方向两支。往上, 第一至第六章给出「普遍者—个体」的形而上学与美学前提 (优美 kellem / 崇高 fenség / 激越 páthosz), 往下, 第二十三至二十九章给出自然律与道德律两种普遍者的历史变体, 第三十至三十三章给出灾变、效力、类型与悲喜剧, 第三十四、三十五章把悲剧铺到建筑、雕塑、绘画、音乐与诗歌。三十五章层层递进而不散架, 在 19 世纪的悲剧论著里属罕见。扣分在于: 各章之间靠上级概念串联而非靠可检验的论证, 第三十一章的 katharsis 解释与第十章对理性的处理, 在结构上更像两段外加的附录。故 93。

«Lehet-e máskép értenünk ezt, mint úgy, hogy az elsoroltak is nem annyira a hosszan fejtegetett mellékességeknél, mint inkább ama kiválóságuknál fogva lehetnek tragikaiak, mert ők is nagyokat tettek és szenvedtek.»

88 这一句显示的是方法而不是结论: 作者没有停在转述亚里士多德, 而是抓住《诗学》第十三章那句被历代注疏磨平了的限定语, 追问它到底该读成「悲剧英雄的出身必须显赫」还是「他必须做过、也受过大苦大难」, 并明确给出后一种读法。这是全书少有的、真正贴着原文走的细读; 同类功夫在第四章对《诗学》第六、十三、十四章的长引 (L544-L560)、第三十四章对米隆、普拉克西特列斯、斯科普斯、尼俄柏、拉奥孔等具体作品的分期判断 (L12345-L12370)、以及第三十章引克埃齐编年史里埃泰勒之死 (L10495-L10500), 都留下可查的点。扣分在于: 全书没有一条脚注, 也没有一份书目, 读者无法核对作者引的德文书名、卷次与页码; 希腊戏剧的匈牙利语译文由谁所译也从不交代 (L9544-L9550 的科洛诺斯合唱句显然出自某个译本, 而非作者自译)。故 88。

«A szánalom és félelem összehatnak s mintegy egygyé olvadva tisztítanak meg a tragikai hatásban egyfelől a közönytől s a túlságos odaadástól, másfelől az oktalan rettegéstől s az elbizakodástól.»

84 这一句是全书唯一一处把理论落到读者身上的地方: 悲剧的作用被拆成两条通道——怜悯与恐惧合而为一之后, 一边洗掉冷漠与过度的献身, 一边洗掉无谓的恐惧与自恃。作者随即把这条机制与两家的说法对齐: 柯尔内利认为悲剧净化的是那颗被过度激情拖入不幸的心, 莱辛认为净化发生在一场悲剧的两端, 曼斯则主张净化的是与怜悯和恐惧相反的那些情绪; 这一读法使「悲剧有什么用」有了可操作的答案, 悲剧成了一台把两种相反情绪同时拧干的机器。作为分析工具, 全书给出的装置也相当顺手 (激越 páthosz 与缺陷四型的交叉), 读者可以拿去读任何一部戏。扣分在于: 这本书从不面向学生, 不给步骤、不给练习、不给阅读次序, 也不打算教人写戏; 第三十一章甚至把「悲剧如何被演出」整个让给 Campbell、莱辛、席勒、菲舍尔 (L11240-L11250), 自己只做心理描述。故 84。

«Ekként hat egyazon czélra eszthetikai és ethikai érzéke s nyilatkozik együtt a tragikai monismusban a széptani és erkölcsi eszme.»

90 这一句是本书文体最见功力的地方: 一句长定语把前面一整段关于民间传说的闲笔收成一句, 再用 «tragikai monismus» 这个自造词把「悲剧一元论」立住。整段的推进是: 先讲村民的想象如何需要一个因由 (有血案就要有因由), 再讲这个因由如何同时满足审美感与道德感, 最后落到美与伦理同归于一个理式 (L10478-L10486)。作者通篇用 19 世纪匈牙利语的旧拼写 (cz 代 c、sz 代 s), 复合词长得可以断行 (megnyugtató, egyoldalúság), 长句常常拖过三行, 但收束永远干净; 民谣式排比与日常口语随时切换, 读起来不吃力。扣分在于: 抽象名词连缀成串时读者需要反复回读 (如 L633-L635 的 «mellékességeknél, mint inkább ama kiválóságuknál fogva»), 少数段落像直接从德文译过来。故 90。

«A hellen tragikai felfogás és művészet a legszorosabb, organikus viszonyban mutatkozik azzal a természeti világnézlettel, melynek alapján az egész görög mithosz, tudomány, művészet és életmód kifejlődött.»

91 这一句是全书纵深最深的一处声明: 希腊悲剧不是从伦理规则里长出来的, 而是从一个把美、季节、神话与生活节制连成一体的自然世界观里长出来的; 由此才能解释为什么科洛诺斯的酒神所激起的东西对雅典人是危险的 (L9531-L9550), 也才能解释希腊悲剧里的命运 (fátum) 为什么不是外来的神罚, 而是内在于人的性格结构 (L10187 附近)。纵深同时铺在三条轴上: 时间轴从神话时代与埃斯库罗斯一路推到拜伦《曼弗雷德》、卡尔德隆与裴多菲 (L8977-L9473); 学科轴同时动用美学、伦理学、神学、艺术史、音乐史与舞蹈史 (L6983-L8976, L12277-L12702); 诗体轴则从荷马史诗一路到民间歌谣与阿兰尼的《拉赫尔的哀歌》。扣分在于: 这条纵深是以欧洲基督教—古典为圆心的纵深, 拜占庭、伊斯兰、印度、中国与非洲的悲剧材料在全书缺席, 而 19 世纪末恰是这些材料开始进入欧洲学界视野的时期。故 91。

«E rendszer kétségkívül nagyon mesterkélt, nem egy helyen homályos és némi irányzatos kiélesítésekkel, sőt erőszakolásokkal jár.»

89 这一句是本书可信度的正面证据: 作者评同时代权威时既不回避也不照搬, 他明确指出 Bayer 的历史分类法极为精巧, 但有些地方含糊, 还带着方向性的锐化甚至强加, 随即仍承认它把悲剧认识的各个侧面几乎原样收纳的功劳 (L11859-L11864); 对 Vischer 的辩证分类, 他点出其 positiv/negativ 二分与「单纯罪过／道德冲突」的进一步区分, 也不掩盖 Gottschall 沿用这套分类时只谈戏剧形态、因而只保留后两种形式的偏窄 (L11868-L11890)。这种先拆再用的写法, 加上对莱辛的道德净化论与歌德的形式论的明确取舍 (L11210-L11240), 使读者有理由相信作者确实读过原著而不是转述二手。扣分在于: 全书没有脚注也没有书目, 所有引证都无法核验页码; 凡涉及具体版本、译本与页码之处, 作者一律只给作者名与作品名, 读者须自行去查。故 89。

«Egyetlen művészet van, mely a tragikum teljes kifejezésére képes, mely a tragikai cselekvényt nem szükségkép hiányosan és egyoldalúlag tünteti föl.»

90 这一句是全书最强烈、也最可争议的一条断言: 只有诗 (尤其是戏剧) 能把悲剧完整表达出来, 因为别种艺术只能给出静物或情绪, 而戏剧能同时给出因果链与发展中的现在时 (L12705-L12740); 莱辛在《汉堡剧评》第七十七篇里那句「怜悯只能被当下的苦难激起, 久远或遥远的苦难要么不可怜、要么不如眼前的可怜」被作者直接用作收口 (L12996-L13008)。这条断言的分量在于: 它把「悲剧是什么」一举推到了「悲剧在哪种媒介里才成立」, 而这正是 20 世纪戏剧理论要逐一拆掉的东西——布莱希特的史诗戏剧、佐佐木罗依的悲剧研究、乃至当代影视里的黑色电影, 全都在反向操作。对今天的读者, 这部 1885 年的书因此有两层价值: 一层是它提供了悲剧研究在德国理想主义之后的一个完整中转站, 另一层是它自己的结论正好是后来理论的反面, 读起来像一面反向的镜子。扣分在于断言的绝对形式掩盖了此后一整个世纪的反例。故 90。