あめりか物語

一時、加州《カリホルニヤ》で日本の學童排斥問題が喧しくなつて來た時分、日米間には戰爭が起るだらうと、紐育を初めとして國内の新聞は種々な臆說を書立てた。

87 这一句是全书最会抓事的一句: 荷风不从人物写起, 而从一则报纸消息写起——加州学童排斥问题闹起来, 纽约的报纸立刻猜测「日美要开战」, 而这些在留的日本人「自然地」聚在一处时谈的全是太平洋沿岸的话。事件 (学童排斥) 一句话就把种族摩擦、报纸舆论与在留社群的恐惧三者绞在一起, 随后整篇 惡友 一二三四 便顺着这条绞索往下走: 一句「听说日本女人多」的闲话 (L579-585)、岛崎道出那桩旧事 (一个日本书生与「兄弟的知心好友」共用一个女人)、最终引出一场「谁也不肯做坏人的」的伦理绝境。扣分: 全书是短篇集, 除 惡友/舊恨/夜の女 等少数几篇有真正推进的情节外, 大部分篇什以「场景 + 感想」组织, 结构上是散的; 而荷风式的抒情段落常在情节最紧处被一段回忆或一段翻译诗打断, 读者的悬念被稀释。故 87。

ぶく〳〵肥つて腰の周圍なぞはホテルの廣間に立つ大理石の柱ほども有らうかと思はれる。口の大い、目の小い、四角な顏で、髮の毛は眞白だが、何時も白粉をつけ、一の字形の眉毛に黛《まゆずみ》を引いて居る事さへある。

91 荷风写人物几乎全靠一件物证: 这位经营纽约百老汇地下妓馆三十余年的内仪, 他先写她的腰围 (「丰腴得可以与酒店大堂的大理石柱相比」), 再写她的五官比例 (口大、眼小、方脸、白发), 最后落到两件化妆细节——永远搽粉, 以及用黛画出的一字眉。一个从下女做起、在费城与波士顿的妓院之间辗转攒下小钱、独自到纽约开店的女老板, 就这样被一件化妆品钉在了读者眼前; 同理, 布鲁士被写成「瘦小、血色不好、抹着厚妆、连头发都在模仿巴黎式发型」的变性人, 约瑟芬被写成「因病弄坏了嗓子, 现在只想穿漂亮衣服和年轻男人鬼混」的落魄歌女, 而内仪那对两千美元的钻石耳坠 (一买回来就嫌惹眼、后来锁进箱底) 则说明她既懂男人也怕男人。全册人物无一不带着这样一件压箱底的物证。扣分: 人物虽多, 但多为「一次见面的速写」, 少数几个 (岛崎、泽崎三郎、萝莎琳) 有纵深; 而荷风对女性角色的态度始终是男性凝视式的「观察者趣味」, 缺少对方自身的声口。故 91。

四邊は一時間ほど前の雜沓を思返すと、不思議な程氣味の惡い程寂として居る。

89 荷风的节奏功力的最好证据在这一句: 前一整段写的是夏夜康尼岛的人潮、电气、留声机、妓女与白粉脸 (L869-876), 密度高到几乎读不过来, 而荷风用一句「一時間ほど前の雜沓を思返すと」把时间猛地往回拨一小时, 于是喧闹以「不可思议地令人不快地寂静」的形式退场。这不是写景, 而是叙述者对自身感官状态的调度: 声音必须先被写足, 安静才有重量。同样手法在这册书里反复出现: 牧場の道 的疯人院段落先写满草坡与铁丝网的白粉 (L130-140) 再进院; 夜の女 先写满洋装、珠宝与营业时刻表 (L1184-1210) 才让五个女人一个一个开口; 醉美人 先写足博览会的水盘与照明 (L300-310) 才让画家开始讲他的怪谈。扣分: 也正因为节奏每到高点就被人为刹车, 部分长篇 (醉美人、旧恨) 的推进显得提早泄了气, 读者刚要担心就被作者带去看风景。故 89。

「秋の胡弓の咽《むせ》び泣く物憂き響きわが胸を破る。鐘鳴れば、われ色靑ざめて、吐く息重く、過し昔を思出でゝ泣く。薄倖の風に運ばれて、こゝかしこ、われは彷徨《さまよ》ふ落葉かな。」

92 这是荷风文体最完整的一次显影: 凡尔奈原诗 «Les sanglots longs / Des violons / De l'automne / Blessent mon cœur / D'une langueur / Monotone» 被逐句译成日本定型诗, 而「胡弓」「薄倖」「思出でゝ」这几个词把法语的长音节与阴郁的复音一次性搬进了近代日语的音律里, 同时「吐く息重く」又留住了原诗那种拖长的呼气。荷风在这里做的不是介绍而是移植: 同一册里还有瓦格纳剧情的整段复述 (舊恨)、波特莱尔《醉》的整段直译 (落葉) 与缪塞《Rappelle-toi》的全诗并日译 (六月の夜の夢), 二十余篇随笔因此实际上是一座「荷风译场」。文体的雅俗混融也在此达到平衡: 诗句是汉文调的, 而引出它的句子 (「と人の身を落葉に比ぶる例は新しからぬだけ、いつも身にしむ思ひである」) 却是彻底的现代口语。扣分: 个别译句为迁就定型诗而牺牲了法语原义的层次 (如 «Monotone» 的单调感译作「思出でゝ泣く」而未保留音韵上的单调), 且全书大量振假名排印在可读性上造成视觉噪声, 今日读者须先适应旧假名遣与旧字体。故 92。

この橫町、この汚い木造の人家、これが乃ち日本人と志那人の巢窟、東洋人のコロニーで同時に又、職にありつかぬ西洋人の勞働者や、貧と迫害に苦んで居る黑人が雨露を凌ぐ處である。

92 这一句是荷风在《あめりか物語》里最硬的社会写生: 一个横町同时是四种人的栖身地——日本人与支那人的巢窟、东洋人的殖民地、无产的西洋劳工、以及受穷与迫害的黑人; 而荷风把这四条写进同一句里, 不作区分也不作辩护, 只是并置。围绕这一句, 全书的空间地图层层展开: 塔科马郊外的州立疯人院 (L130-185)、西雅图靠海的日人旅馆与下町 (L595-600)、纽约百老汇四十二街的剧场酒店与妓馆 (L1184-1210)、康尼岛的水上玉転り摊 (L859-876)、斯塔顿岛尽头的小村与两家德国酒馆 (L1396-1400)。每一处都有可核的细节 (电车票价二弗、十二弗周薪、包饭、煤气罐、寄铺广告、日本制的黑地金鸡纹屏风)。扣分: 世界虽细, 观察者的姿态始终是「客居者」——荷风几乎不进入被观察者的语言 (劳工、妓女、疯人院住民的话都经他的转述与修饰), 于是这世界始终是他的窗景而非他进入的国土。故 92。

何處《いづこ》にしても陸を見る事の出來ない航海は、殆ど堪へ難い程無聊《ぶれう》に苦しめられるものであるが、橫濱から亞米利加《あめりか》の新開地シアトルの港へ通ふ航海、此れもその一ツであらう。

89 全书第一句是荷风旅美书写的招牌姿态: 把「横滨到西雅图」的太平洋航行, 归入「无论何处都看不见陆地、因此被无聊折磨」的类里, 并且预判读者「大约也就是这么一趟」。这句的价值不在风景, 而在分类法——他立刻把这次旅行放进一个「无意义」的框, 于是后面二十篇的每一处亮色都自带一层反讽的自责。更妙的是它的语法: 「此れもその一ツであらう」用的是推测形, 荷风从头到尾不肯把话说死, 正是这种犹疑造就了全书那种「抽身出来看自己」的语调。扣分: 这一句属于文人纪行的老开场 (无聊的航海), 与卷首献辞里那种「谨呈恩师」的恭谨叠在一起, 开篇的钩力偏文人气; 真正的社会性冲击 (劳工、疯人院、卖淫街) 要到第四篇 惡友 与第二篇 牧場の道 才被打开, 读者需要耐心度过前百行。故 89。

夢、醉、幻、これが吾等の生命である。吾々は絕えず、戀を思ひ、成功を夢みて居ながら、然し、それ等の實現される事を望んで居るのではない。唯だ實現されるらしく見える空《あだ》なる影を追うて、その豫想と豫期とに醉つて居たいのである。

92 这是荷风作为「新事物的人」最锋利的自我宣言, 也是日本近代文学里罕见的、把外国哲学生原样写进自己作品而不加转译的段落: 波德莱尔《Aux Paradis》的「醉是唯一的问题」被整段译入, 而荷风随即把它改写成一句格言——「梦想、陶醉、幻象, 这才是我们的生命」; 人要的不是实现, 而是「看起来即将实现的幻影」, 是对预想与期待的陶醉。这句宣言出现在中央公园秋叶的抒情之后, 于是它同时是唯美主义的姿态宣言与一次自我拆台 (前一段他还自陈如何按拜伦的样式梳头以证明自己不肯受美国实用主义感染)。这一卷的真正创新也正在此处: 把「波特莱尔式的颓废」从翻译层搬到人格层, 并以二十年后的日本近代诗与散文为终点——同时, 全书又以一篇篇「劳工/妓女/疯人院」的纪实顶着这份轻, 一边谈醉, 一边记着塔科马州立疯人院收容的日本劳工, 这个张力是荷风独有的。扣分: 姿态宣言在书中出现数次 (醉美人中画家自述「男性一辈子有义务把自己交给研究女人」尤甚), 重复之下显现出姿态本身的姿态化, 减去一层。故 92。

心の中に口ずさみながら初めて見るフランスの山に自分は敬意を表する爲めにと、一｜步《あし》一步甲板の方に步いて行つた。

92 收尾是全书姿态的一次完成: 船已驶过自由女神像与布鲁克林大桥, 《马赛曲》响起, 而荷风在心中哼着缪塞《Rappelle-toi》 (法文原诗与全段日译并置, L1462-1495), 一步一步走向甲板, 只为向「第一次看到的法国的山」致敬。这不是「归国」式的收束, 而是一次主动的姿态选择: 他没有把四年美国写成失去的或赢得的, 而是把它换成了一段可携带的诗句, 并用它去向一个尚未到达的国行礼。全书的回环也在此合拢——船房夜话里那句「横滨到西雅图的航海, 也不过是其中一趟」(L61) 与此刻的甲板是同一条船的两端, 而他从太平洋上的无聊走到大西洋上的致意, 中间隔着纽约的妓女横町与塔科马的疯人院, 那些他记在账上却没有结清的东西, 正是这一姿态之所以动人的原因。扣分: 收束仍带着荷风式的自嘲 (结尾注明「明治四十年七月」, 而卷首献辞写于「明治四十年十一月里昂」, 两个日期构成一个明显的时间倒错——船上的「七月」晚于十一个月的「里昂」, 需按航程与写作成稿分别理解, 本卡不作裁断, 列待核); 且全书最能承重的工人与劳工线在此被完全搁置, 收束是纯个人的。故 92。