Mémoires de Hector Berlioz

«Pauvre nature humaine!... pauvre maître!... Il y a dans ce mot paraphrasé par tant d'autres hommes en mainte circonstance semblable, de l'entêtement, du regret, la terreur de l'inconnu, de l'envie, et un aveu implicite d'impuissance. Car dire: Il ne faut pas faire de la musique comme celle-là, quand on a été forcé d'en subir le pouvoir et d'en reconnaître la beauté, c'est bien déclarer qu'on se gardera soi-même d'en écrire de pareille, mais parce qu'on sent qu'on ne le pourrait pas si on le voulait.»

95 这段是全书最见洞察力的一处: 同行莱叙尔听完贝多芬 ut 小调交响曲后红着脸冲出包厢说「太妙了」, 隔天却又改口说「这样的音乐不该写」, 贝辽兹当场回敬一句「您放心, 这种音乐不会有很多人写」。真正的洞察在他随后对这句贬评的拆解: 他把「不该这样写」还原为「明知美却不愿承认自己写不出」的混合物, 列出「顽固、遗憾、对未知的恐惧、嫉妒」四项, 最后落在一句「一次含蓄的自认无能」。这一步把一次行业内的口角提升成了对批评心理的诊断: 贬评常常不是审美判断, 而是自保的修辞。同样锋利的洞察在别处重演: 他把二十五年的敌意归结为「我的音乐感觉与巴黎大众的听觉之间的对立」, 并说对方「必定把我当成疯子, 因为我把他们看作孩子或蠢货」 (L21124-21132); 他也把父亲不许他从事音乐的那段写成一场「恐惧的胜利」, 而不是一次单纯的父子冲突。扣分: 洞察常兼作自我辩护, 同代人的反证与不利的旁证被有意压到最小, 因此这份锐利始终带着立场。故 95。

«On a imprimé, et on imprime encore de temps en temps à mon sujet des notices biographiques si pleines d'inexactitudes et d'erreurs, que l'idée m'est enfin venue d'écrire moi-même ce qui, dans ma vie laborieuse et agitée, me paraît susceptible de quelque intérêt pour les amis de l'art. Cette étude rétrospective me fournira en outre l'occasion»

93 这两句是整部书的框架声明: 他写这本书, 是因为关于他的传记「印过而且还在不时地印, 里面填满了不确切与错误」, 于是他决定自己动手写。框架由此确定: 这不是一本自传体的自吹自擂, 而是一件针对「别人写的我」的校正工具——写作动机是纠错, 而非留名。这个前提决定了全书的形式选择: 序言先立此誓 (L380-434), 然后五十九章编年推进 (I 在 L449, LIX 在 L20476), 卷二换成书信体游记 (「PREMIER VOYAGE EN ALLEMAGNE」 L10676, 「DEUXIÈME VOYAGE EN ALLEMAGNE」 L15872), 前后各加「POST-SCRIPTUM」 (L21102, 一封随手稿寄给「想为他写传记的人」的信) 与「POSTFACE」 (L21490), 末尾再以 144 条尾注 ([1] L23229 … [144] L23898) 逐条补正人名、年份与版本, 目次更是逐章列出小标题 (L77-375)。作者同时交代了这份自我校正的边界: 读者是「艺术之友」与「作曲者」两类, 目的是给出「我们这个时代作曲家这条路上会遇到什么困难」的确切知识。扣分: 卷二的书信与卷一的自叙之间没有过渡, 读者需要靠目次自行拼接; 且「笔记」被重写成「回忆录」这一层改造痕迹, 书内没有交代改写了哪些、删去了哪些。故 93。

«Il y a maintenant près de dix ans que j'ai terminé ces mémoires. Il m'est arrivé pendant ce temps des choses presque aussi graves que celles dont j'ai fait le récit. Je crois donc devoir en consigner ici quelques-unes en peu de mots, pour ne plus revenir à ce long travail, sous aucun prétexte.»

94 这一段是全书自设的证据维护机制: 回忆录已经写完, 他不改动正文, 而是在后记里「把几件新的事用几句话记下来」, 免得再回头翻动那部长稿; 于是这部书同时是一个封闭文本和一个开放档案。就证据自觉而言, 他的做法在自传体里几乎算讲究: 全书正文散布 289 处 [n] 脚注指针, 末尾 144 条尾注编号连续无缺号, 逐条补人名、年份、地名与版本 (如 L17946 提到的「déplorable système」指向尾注 112); 涉及年份的段落常给出确切日期 (序言署「Londres, 21 mars 1848.」 L382; 第 XXIX 章写竞赛「定在 7 月 15 日」并说明「那是 1830 年」 L4693-4696); 涉及具体名物时, 数字也留得住 (电节拍器是五根电线、五点分拍, 五个分区指挥经电线接收手势, L21545-21557)。扣分: 关键事件仍以「我在场」为唯一凭据, 几乎没有第三方文献互证, 他甚至明说「我不知自己写的是什么」式的自谦 (卷中多处), 而附录「近十年前我已写完」与卷末所记第二任妻子去世 (L23871) 之间存在时间线张力, 本卡只标张力不作裁断。故 94。

«Il résulte de là, qu'indépendamment des connaissances élémentaires qui s'acquièrent par l'étude et l'exercice, et des qualités de sentiment, d'instinct, qu'on ne peut inculquer à personne, que la nature seule donne, et qui font du chef d'orchestre le _premier des interprètes_ du compositeur ou _son plus redoutable ennemi_, selon qu'il est ou non pourvu de ces rares qualités, il s'ensuit, dis-je, qu'il y a encore un talent indispensable pour le conducteur-instructeur-organisateur, le talent de _lire la partition_.»

92 这段是全书最像专业文献的部分, 也是最能落地的一段: 贝辽泽先排除掉两样学不会也教不会的东西 (「感觉」与「本能」), 把指挥的位置定在「作曲家的第一号诠释者, 或他的最可怖的敌人」, 然后指出还缺一项不可替代的天赋——「读谱」。整套论证是可操作的: 他据此否定「作曲家天然就是指挥」的成见 (以贝多芬为反例), 指出用缩编谱或只用第一小提琴谱的旧习会让指挥「发现不了多数演奏错误」, 又指出指挥要把未知的新谱「摆在光下」, 使作者的思路清晰而突出, 并把乐手「对位、整齐、表情」三样素质调动起来。他甚至给出补救方案: 在音乐学院里为作曲系学生专门开设「指挥大编制」一课。放回 19 世纪中叶的法国音乐教育体制看, 这是一份相当具体的批评与处方。扣分: 同样的可操作知识散落在轶事里, 没有被整理成条目化的操作手册, 读者要自己从叙述里把它们挖出来; 加上他自己在巴黎歌剧院的排练实践长期不顺 (L21155-21157 提到巴黎歌剧院一度拒绝采用电节拍器), 这些建议的可执行性在当时也受体制限制。故 92。

«Faculté maudite, qui ne fait de notre vie qu'un miracle continuel!... Sans elle, j'eusse peut-être été ravi de l'aigre et discordant fausset des _castrati_ qui me firent entendre un insipide contre-point; sans elle, je n'eusse point été surpris, sans doute, de ne pas trouver à la procession _dei Corpus Domini_, un essaim de jeunes vierges aux vêtements blancs, à la voix pure et fraîche, aux traits empreints de sentiments religieux, exhalant vers le ciel de pieux cantiques, harmonieux parfums de ces roses vivantes; sans cette fatale imagination, ces deux groupes de clarinettes canardes, de trombones rugissants, de grosses caisses furibondes, de trompettes saltimbanques, ne m'eussent pas révolté par leur impie et brutale cacophonie. Il est vrai que, dans ce cas, il eût fallu aussi supprimer l'organe de l'ouïe.»

95 这一段是全书文笔最漂亮的地方之一: 意大利修士向他预告圣体节将有一场「无比巨大的合唱」, 他心里浮起的是所罗门神殿与古埃及的排场, 于是笔锋一转, 把这份期待逐级拆掉——没有奇迹般的合唱, 只有「清一色的单簧管、吼叫的长号、暴怒的大鼓、杂耍艺人的小号」; 他随即用一句「若没有这种该死的天赋, 我们的人生就只剩下一桩连续的奇迹」把自己的惊骇说成了天经地义, 再补一刀「若没有这种该死的天赋, 我恐怕反倒会被那些阉人歌手走调的假声逗乐」。这是十九世纪法国式的冷幽默: 夸张、倒装、一连串名词的排比, 最后落到一句轻描淡写的自嘲。同一支笔在序言里写出「共和国正把黄铜滚筒压遍全欧」 (L412-415), 在卷末写出「La vie n'est qu'une ombre qui passe」的引文题词 (L66-70) 之外的东西。扣分: 文风过于健谈, 对同行的挖苦与双关密度极高, 初读的读者很难立刻分辨哪句是玩笑、哪句是事实, 而这类句子在 19 世纪法语读者那里大半是懂的、在今天的读者那里则常常失效。故 95。

«Ensuite j'ai eu contre moi les professeurs du Conservatoire ameutés par Cherubini et par Fétis, dont mon hétérodoxie en matière de théories harmoniques et rhythmiques avait violemment froissé l'amour-propre et révolté la foi. Je suis un incrédule en musique, ou, pour mieux dire, je suis de la religion de Beethoven, de Weber, de Gluck, de Spontini, qui croient, professent et prouvent par leurs oeuvres que _tout est bon_ ou que _tout est mauvais_; l'effet produit par certaines combinaisons devant seul les faire condamner ou absoudre.»

94 这段是全书理论密度最高的地方: 他先说明自己二十五年来树敌的制度原因——巴黎音乐学院的教授们被谢吕尼与费蒂煽动起来, 他在和声与节奏理论上的异端「 violentement froissé l'amour-propre et révolté la foi」; 然后给出信条本身: 「我在音乐上是个不信神的人, 或者更确切地说, 我信贝多芬、韦伯、格鲁克、斯蓬蒂尼的教」, 他们「以作品证明一切皆好或一切皆坏, 某些组合的效果应当单独地决定它们该被定罪还是被赦免」。这不是修辞, 而是一个可操作的判准: 效果 (l'effet) 独立于作曲者的意图与名声, 组合 (combinaisons) 才是判决的对象。同一逻辑在卷一第 XXXIX 章被推到音乐美学的正面——西斯廷礼拜堂的素朴和声被比作画家的庞贝壁画, 并主张那种魅力「属于和声本身, 而不是那些自命为作曲家的天才的产物」 (L6967-6975)。扣分: 立场鲜明, 却极少与对手正面论战, 多以趣味与亲疏代替论证; 对意大利歌剧与德国学派的评价都带着 19 世纪法国中心的偏见, 读者须自行折算。故 94。

«Je n'ai pas la moindre velléité non plus de _me présenter devant Dieu mon livre à la main_ en me _déclarant le meilleur des hommes_, ni d'écrire des _confessions_. Je ne dirai que ce qu'il me plaira de dire; et si le lecteur me refuse son absolution, il faudra qu'il soit d'une sévérité peu orthodoxe, car je n'avouerai que les péchés véniels.»

94 这段自我限定是全书可信度的起点: 他明确拒绝两种姿态——把书举到上帝面前自称世上最好的人, 以及写忏悔录; 并且加上一句「我只会说我愿意说的; 如果读者拒绝原谅我, 那他可得生得够orthodox, 因为我只会认轻微的罪过」。他甚至在别处先立誓再破誓: 他说「如果我今天屈从这个善意的愿望, 至少我并不自欺」 (L400-402), 随即又说明「时间催我, 共和国正把黄铜滚筒压遍全欧」 (L412-415) 是他当天动笔的原因——这等于承认自己并非为传世而写。可信度的另一半来自他对人物的处置: 仍在世的人一律隐去姓名 (F. H*** / M***, L4625; 门德尔松一章亦同此例), 章末尾注则把时间、地点、版本逐条钉死。扣分: 这套声明本身也是修辞策略, 「只说愿意说的」在效果上等于自我审查; 一旦涉及同行, 叙述立刻带立场——他对格吕克、韦伯、凯鲁比尼的评价用的是一串固定句式 (L3550-3560), 而对自己的作品一律用第一人称。故 94。

«Mais, finissons ce préambule. Le temps me presse. La République passe en ce moment son rouleau de bronze sur toute l'Europe; l'art musical, qui depuis si longtemps partout se traînait mourant, est bien mort à cette heure; on va l'ensevelir, ou plutôt le jeter à la voirie.»

92 这段写在 1848 年 3 月 21 日的伦敦, 是全书与当下最直接相连的一处: 他说「让我们了结这个开场白。时间催我。共和国正把黄铜滚筒压遍全欧; 音乐艺术这么多年来到处都在苟延残喘, 此刻已经死了; 人们要把它埋掉, 或者干脆扔进垃圾场」。紧接着他清点自己的去路: 法国没有了, 德国对他没有了, 俄国太远回不去, 只有英国收留他; 而全欧的艺术家像海鸟躲风暴一样涌向伦敦, 等着这个都市能否养活他们、听他们的歌。三年后他在伦敦经历了另一场政治危机 (卷四记 1848 年的骚乱与他在伦敦的处境), 到 1865 年他已带着神经痛与厌倦写完这部书。放到今天看, 这一段仍然是准确的: 一个艺术家与公众听觉之间的断裂、一次政治动荡造成的跨国流亡、一座城市对流亡者的收留与否, 三个机制在 1848 年的巴黎与伦敦全都成立, 并且在任何一个「体制与审美」对撞的年代重复上演。扣分: 本书不提供任何解释框架, 它的判断停在亲历者的位置; 后世的音乐史书写常把它读成怀旧或八卦集, 而卷四之后他那句「全完了」的语气也容易被误读为纯粹的颓丧。故 92。